Диалоги — это одно из самых проблемных мест в рукописях начинающих писателей. Помните, что несколько лишних слов могут сделать разговор героев вялым или смехотворно вычурным.
Рассмотрим типичные ошибки:
ЗАТЯНУТОСТЬ
Непрерывный диалог не должен быть слишком длинным, иначе это замедляет динамику произведения. Разговор героев подразумевает реальное течение времени, тогда как в целом сюжет развивается намного быстрее.
Если продолжительный диалог все же необходим, то его следует разбавлять — например, описанием действий, эмоций героя и т.п. Блестящий пример хорошо выписанного диалога — сцена обеда профессора Преображенского и доктора Борменталя в «Собачьем сердце» Булгакова. Корифеи фантастической литературы давно предрекали обогащение с помощью невидимой материи. Азартные игровые автоматы уже воплотили мечты писателей в жизнь!
Еще один способ скрасить длинный диалог — пересказать его отдельные части:
Скуки ради думный дворянин Ендогуров рассказывал, о чем болтают бояре в государевой Думе, — руками разводят, бедные: царь со своими советчиками в Воронеже одно только и знает, — денег да денег. Подобрал советчиков, — наши да иноземные купцы, да людишки без роду-племени, да плотники, кузнецы, матросы, вьюноши такие — только что им ноздри не вырваны палачом. Царь их воровские советы слушает.
— А. Толстой «Петр I»
В одном абзаце уместилось то, что прямой речью было бы отображено на целой странице.
Диалог замедляет темп развития сюжета и, следовательно, акцентирует внимание именно на этой части романа. Чем продолжительнее диалог, тем на большее внимание он претендует. Поэтому крайне важно не засорять его фразами, не несущими полезной информации.
Девушки попрощались:
— До свидания!
— Всего хорошего!
— Очень рада была вас видеть!
— Приходите к нам в гости!
— Непременно придем. В прошлый раз нам очень у вас понравилось.
— Ну, право же, не стоит. Ну что ж, прощайте!
Можно было бы ограничится одной фразой: «Девушки попрощались».
Аналогичная проблема — повторы одной и той же мысли:
— Неужели так и сказала: уходи?
— Да, именно так.
— Я не могу поверить.
— Клянусь! Я тебе передал все слово в слово. Так и сказала: уходи.
— Я не верю. Ты, верно, что-то перепутал.
Исключения из этого правила, разумеется, могут быть, но все же следует помнить, что пустой диалог — это скучно, а скучное читатель пропускает.
НЕЕСТЕСТВЕННОСТЬ
Диалог должен звучать естественно. Не стоит употреблять в разговоре героев сложносочиненные предложения на пять строк или выражения, которые не используются в разговорной речи.
— Тебе нужно регулярно поливать ростки, потому что иначе им неоткуда будет взять влагу, столь необходимую для их питания и полноценного развития.
Так не говорят. Предложение лучше перефразировать:
— Не забывай поливать ростки, а то они засохнут.
Еще одна проблема: копирование устаревших выражений. Автор в детстве зачитывался Дюма и у него в подкорке засело, что «так можно и нужно писать». В результате получается следующее:
— Тысяча чертей! — воскликнул офис-менеджер, выключая компьютер. — Ах, будь я проклят, если я не отомщу этим канальям!
Чтобы проверить диалог на естественность звучания, читайте его вслух. Вычурные слова будут резать ухо.
НЕСООТВЕТСТВИЕ ДИАЛОГА СИТУАЦИИ ИЛИ ХАРАКТЕРУ ГЕРОЕВ
В романах новичков сплошь и рядом встречаются сцены, когда злодеи в пылу битвы беседуют с героями о добре и зле: длинными предложениями с деепричастными оборотами. Если вы думаете, что это нормально, попробуйте в течение пяти минут колотить подушку и одновременно пересказывать сказку о колобке. Получилось нечто связное? Снимаю шляпу.
Казалось бы это элементарно: бегун сразу после марафона не может давать пространные интервью, пожарник в пылающем здании не может просить: «Василий Иванович, подайте мне, пожалуйста, брандспойт!»... И тем не менее, подобные ошибки являются одними из самых распространенных.
ПЕРЕБОР С АТРИБУЦИЕЙ
Иван взглянул в лицо Маше.
— Какая ты все-таки молодец, — сказал он.
— Если бы не ты, у меня бы ничего не получилось, — отозвалась она.
— Да брось, не стоит, — проговорил Иван.
Убираем «сказал он», «отозвалась она», «проговорил Иван» — и смысл не потеряется. Читателю абсолютно понятно, кто что произнес.
Аналогичная проблема — лишние наречия и прочие «уточнения».
— Это нечестно! — всхлипнула девочка плаксиво.
В данном случае наречие дублирует смысл глагола. «Всхлипнула» вполне достаточно.
Еще хуже смотрятся штампы:
— Сейчас я с тобой расправлюсь! — зловеще ухмыльнулся Император.
— Умоляю, отпустите меня! — душераздирающе закричала девушка, заламывая руки.
«ГОВОРЯЩИЕ» ГЛАГОЛЫ И ЯРЛЫКИ
По возможности старайтесь не снабжать реплики героев излишне «говорящими» атрибутивными глаголами. Эмоции должны передаваться самой сутью сцены, а не приклеенными ярлыками.
Есть писатели, которые пытаются обойти правило исключения наречий, накачивая стероидами атрибутивные глаголы по самые уши:
— Брось пушку, Аттерсон! — проскрежетал Джекил.
— Целуй меня, целуй! — задохнулась Шайна.
— Ты меня дразнишь! — отдернулся Билл.
— С. Кинг «Как писать книги»
Не следует также постоянно напоминать читателю: вот этот герой — негодяй, а вот этот — прекрасный принц. Когда негодяи «злорадно скалятся», а принцы «презрительно поднимают брови» — это верный признак того, что автор писал, «надменно игнорируя здравый смысл». Опять же — характеризовать персонажа должны его слова и поступки.
ДЛИННЫЙ ДИАЛОГ ИЗ КОРОТКИХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ
— Ты куда?
— В деревню.
— А что там?
— Ничего.
— А зачем?
— Надоело.
— Почему?
— Ты не поймешь.
Подобный диалог выключает образное мышление. Читатель начинает видеть не мысленную картинку, а буквы. Если односложное перекидывание словами абсолютно необходимо по сюжету, то его надо разбавлять описаниями.
АКЦЕНТ И ИСКАЖЕНИЕ РЕЧИ
С передачей акцента и искажениями речи надо быть очень аккуратным. Если у читателя хоть на миг возникнет затруднение в прочтении фраз типа «’eволюция — это п’ек’асно», то от буквальной передачи акцента следует воздержаться. Достаточно упомянуть, что герой картавит.
ОДНОТИПНАЯ АТРИБУЦИЯ
— Не забудь купить сушек, — сказала бабушка, отсчитав ей деньги.
— А мне конфет! — сказал папа из-за двери.
Не стоит раз за разом повторять одинаковые атрибутивные глаголы, иначе внимание читателя зафиксируется именно на этих словах. Если вам сложно подобрать атрибутивный глагол, вставьте фразу, которая будет описывать действие героя, а потом — его реплику.
— Я пошла в магазин, — сказала Маша.
Бабушка отсчитала ей деньги.
— Не забудь купить сушек.
Читателю абсолютно понятно, что «не забудь купить сушек» сказала бабушка. Перестроенная фраза «послышался папин голос из-за двери» тоже позволяет избежать очередного «сказал».
НЕУДАЧНОЕ ПЕРЕИМЕНОВАНИЕ ФОКАЛЬНОГО ПЕРСОНАЖА
Если вы уже упомянули, как зовут вашего героя, и что именно он является фокальным персонажем, не обозначайте его словами, указывающими на пол, возраст, профессию, социальный класс, должность и внешний вид. Например: «мальчик», «бухгалтер», «графиня», «нищий», «неряха». Читатель глядит на созданный вами мир глазами фокального персонажа, соответственно, он никак не может «называть себя» стариком или охотником. Это определения для других людей, для тех, с кем общается фокальный персонаж
Петя, затаив дыхание, смотрел на Машу. Ему вспомнилось все — и путешествие на дачу, и велосипедная прогулка, и купание в пруду.
— Ты надолго приехала? — спросил он.
Маша пожала плечами.
— Посмотрим. Надо дождаться отца — он решит.
«Юноша» выбивает читателя из образа Пети. Чтобы сцена смотрелась органично, надо называть людей и предметы так, как это делал бы сам фокальный персонаж. Очевидно, что сам себя он может называть только по имени, фамилии или прозвищу, которое ему нравится.
УПОТРЕБЛЕНИЕ ИМЕНИ В ДИАЛОГЕ
— Здравствуй, Маша!
— Здравствуй, Петя! Как я рада тебя видеть!
Что неправильно? Во время разговора мы практически никогда не называем людей по имени. Поэтому данный диалог звучит фальшиво.
ПЕРЕСКАЗ СЛОВ ТРЕТЬЕГО ЛИЦА
— Я встретил Машу. Она сказала: «Петя, почему ты заходишь ко мне в гости?» — «Потому что мне некогда», — ответил я.
Старайтесь либо вообще избегать прямой речи в прямой речи, либо передавать слова третьего лица так, как они звучат в обычном разговоре. Например:
— Сегодня Машу встретил: она спрашивает, куда я пропал. Я соврал, что у меня нет времени.
ПЕРЕСКАЗ ТОГО, ЧТО ГЕРОИ И ТАК ЗНАЮТ
Часто начинающие авторы пытаются ввести читателя в курс дела с помощью диалога. И вот два эльфа заходят в таверну «У зеленого тролля» и начинают пересказывать друг другу историю Срединного королевства, в котором они живут:
— Ты же знаешь, пару лет назад орки напали на наши северные границы и сожгли пять городов. И тогда король Сигизмунд Пятнадцатый выделил триста тысяч воинов на боевых драконах...
— Да, эта битва недаром вошла в летописи. Помнишь, как они захватили Волшебный Камень Всезнания?
— Конечно, помню.
НЕКОРРЕКТНОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ИНОСТРАННЫХ ВЫРАЖЕНИЙ
Иностранцы в романах новичков нередко говорят на своем родном языке с дикими ошибками. Если вы не уверены, как правильно пишется фраза, проконсультируйтесь у высокопрофессионального переводчика или у носителя языка.
ПЕРЕБОР СО СЛЭНГОМ И МАТОМ
Если ваш герой «ботает» исключительно «по фене», читатель может его «не догнать». А если герой будет «ботать» больше абзаца, читатель может закрыть вашу книгу и больше никогда к ней не вернуться.
Мат в литературе допустим только в малых дозах и только к месту. Исключения — авангардные романы, выходящие в полуподпольных издательствах тиражем в 500 экземпляров.
Какими свойствами должен обладать хорошо прописанный диалог?
1.
Он должен быть абсолютно необходим, т.е. без него невозможно развитие сюжета или раскрытие личности того или иного героя.
Пример: разговор Скарлетт и Эшли в библиотеке (М. Митчелл «Унесенные ветром»)
2. Каждый из героев должен разговаривать на своем собственном языке. Его надо наделить любимыми словечками, заранее продумать, как он будет строить фразы, каков у него лексический запас, какой уровень грамотности и т.п. То же самое касается излюбленных жестов и поз. Этот прием позволит не только проговорить нужную по сюжету информацию, но и создать достоверный образ.
— «Нимфа», туды ее в качель, разве товар дает? — смутно молвил гробовой мастер. — Разве ж она может покупателя удовлетворить? Гроб — он одного лесу сколько требует...
— Чего? — спросил Ипполит Матвеевич.
— Да вот "Нимфа"... Их три семейства с одной торговлишки живут. Уже у них и матерьял не тот, и отделка похуже, и кисть жидкая, туды ее в качель. А я — фирма старая. Основан в тысяча девятьсот седьмом году. У меня гроб — огурчик, отборный, любительский...
— И. Ильф и Е. Петров «Двенадцать стульев»
При этом следует помнить, что герои не могут вести себя со всеми одинаково и разговаривать в одной манере и с королевой, и с портовым грузчиком.
3. Читатель должен ясно представлять себе, где и в какое время суток находятся герои. Вокруг них надо создать живой мир — с запахами, звуками, обстановкой, погодой, освещением и т.п. Но излишне увлекаться описаниями тоже не стоит. Используйте «ключи»: есть ряд образов, упоминание которых тут же настраивает читателя на определенный лад. Например, раскат грома — это тревога и знак перемен; пение птиц — безмятежность; свечи — уют, интимная обстановка (в некоторых случаях — одиночество) и т.п.
Вечер в конце июня. Со стола на террасе еще не убран самовар. Хозяйка чистит на варенье ягоды. Друг мужа, приехавший на дачу в гости на несколько дней, курит и смотрит на ее обнаженные до локтей холеные круглые руки. (Знаток и собиратель древних русских икон, изящный и сухой сложением человек с небольшими подстриженными усами, с живым взглядом, одетый как для тенниса.) Смотрит и говорит:
— Кума, можно поцеловать руку? Не могу спокойно смотреть.
Руки в соку, — подставляет блестящий локоть. Чуть коснувшись его губами, говорит с запинкой:
— Кума...
— Что, кум?
— Знаете, какая история: у одного человека сердце ушло из рук и он сказал уму: прощай!
— Как это сердце ушло из рук?
— Это из Саади, кума. Был такой персидский поэт.
— И. Бунин «Кума»
4. Для более четкой визуализации действия показывайте читателю, что герой не только говорит, но и жестикулирует, передвигается, гримасничает и т.п.
— Ай-яй-яй! — воскликнул артист, — да неужели ж они думали, что это настоящие бумажки? Я не допускаю мысли, чтобы они это сделали сознательно.
Буфетчик как-то криво и тоскливо оглянулся, но ничего не сказал.
— Неужели мошенники? — тревожно спросил у гостя маг, — неужели среди москвичей есть мошенники?
В ответ буфетчик так горько улыбнулся, что отпали все сомнения: да, среди москвичей есть мошенники.
— М. Булгаков «Мастер и Маргарита»
Если герой испытывает сильные эмоции, не рассказывайте, а показывайте это.
— Тебе никогда не стать космонавтом! — воскликнул злобно Иван.
То же самое можно написать следующим образом:
Лицо Ивана побагровело, кулаки сжались.
— Тебе никогда не стать космонавтом!
Чувствуется разница?
5. Тщательно следите за тем, чтобы речь героев соответствовала месту, времени, настроению и индивидуальным особенностям героев. Если человек проснулся с похмелья, он вряд ли сможет шутить с девушками; если зэку-лесорубу упала на ногу кувалда, он не воскликнет: «Ай, как больно!»
6. Длина предложений в диалогах должна соотносится со скоростью развития событий. В кризисных ситуациях человек говорит кратко; дома у камина может позволить себе цветистые обороты и поэтические сравнения.
По сути дела, диалог - это разговор или беседа, обмен высказываниями или репликами. В литературно-художественных произведениях диалоги играют очень важную роль, поскольку помимо так называемого «разбавления» долгих описаний, они призваны донести до читателя важную информацию в более яркой и привлекательной для него форме. А все потому, что реплики героев, переданные на страницах романов, сохраняют индивидуальные особенности тех, кто их произносит. Поэтому очень важно, чтобы диалог был построен не только грамотно с точки зрения пунктуации, но еще и добавлял искру в повествование.
Чтобы добиться этой цели, нужно учитывать несколько моментов.
1. информативность.
Обмен репликами между персонажами служит для того, чтобы донести до читателя важную сюжетную информацию в привлекательной для него форме. Сталкиваясь на страницах вашего повествования, герои говорят между собой не просто абы о чем. Они делятся сведениями, которые важны для понимания всего текста в целом, они дают пояснения событиям, имеющим место в сюжете, направляя мысли читателя в нужно русло.
Таким образом, диалоги являются прекрасным инструментом автора, помогающим развить сюжет, раскрыть характеры и мотивы героев. Однако, не перегибайте. Не нужно превращать диалоги в набор сухих фактов. И главное правило: диалог должен сливаться с сюжетом, должен соответствовать контексту данной сцены.
2. естественность.
Диалоги персонажей должны выглядеть естественно, так, как обычно говорят в жизни живые люди. Если в написании текстов мы употребляем различные обороты, причастные или деепричастные, то в репликах героев их не должно быть. Согласитесь, ни одна мама не скажет своему ребенку: «Собери игрушки, валяющиеся на полу, поместив их в коробку, находящуюся в шкафу!», нет, скорее всего, она скажет так: «А ну-ка, быстро убери все игрушки с пола!».
Таким образом, все диалоги пишутся в разговорном стиле речи, но с учетом требований сюжета. Например, лектор в университете, войдя в аудиторию, скажет: «Здравствуйте!», а друзья при встрече говорят: «Привет». Студент, пришедший сдавать экзамен, ляпнет: «Здрасте!».
Для того чтобы диалог был естественным, прибегнете к разговорным выражениям. Пронаблюдайте, как говорят люди на улице, какие фразы они используют или отдельные слова. Это поможет вам составить собственные реплики.
3. соответствие с характерами персонажей.
Это очень важно. Все персонажи говорят соответственно своему воспитанию и образованию, возрасту, полу, вероисповеданию и так далее. Прежде чем строить диалоги с ним, продумайте, какой ваш герой? Образованный или нет, какое воспитание он получил? Относится ли он к категории интеллигентов или к простым разнорабочим, имеется ли у него судимости или каков его круг общения. Все эти моменты помогут вам продумать его личный словарный запас. Согласитесь, ни один судья на суде не будет выражаться тюремными жаргонами. А дети в детском садике не будут говорить как ведущие новостей на телеканале.
4. простота и понятность.
Диалог должен быть таким, чтобы у читателя никогда не возникало вопроса «Кто это говорит?». Очень часто, некоторые авторы, чтобы уйти от избитых фраз «сказал», «ответила», «спросил» и так далее, пытаются перестроить структуру диалога. Собственно, структура эта выглядит в норме так: «П, - а, -п». То есть, понятно, «П» - это слова персонажа, «А» - это слова автора. Персонаж говорит свою реплику, а автор поясняет ее, определяя, кто это сказал и каким образом.
В общем-то, ничего постыдного в употреблении слов «сказал» и ему подобных нет. Тем более, их можно заменять на синонимы, или на описание действия героя в момент произнесения фразы. Главное в этом не переусердствовать. Читатель всегда должен знать, кто на данный момент говорит. Причем, не возвращаясь к предыдущим репликам, отсчитывая «первый - второй, ага, это слова Сергея!».
Вот как это выглядит, скажем, у Стивена Кинга в романе «Стрелок» из цикла «Темная башня»:
» - Сколько я себя помню, он все время был здесь… Норт, я имею в виду, не Бог. - Она хрипло расхохоталась во тьме.
»
Как видите, все очень просто, фраза героини, затем пояснения автора. Причем, вместо «сказала она» используется «Она хрипло расхохоталась во тьме».
Обратите внимание, как в этой диалоговой фразе автор передал не только сведения о неком герое по имени Норт, но и о самой героине, а также обстановку, в которой происходит беседа.
Это то, что касается теории. Теперь немного практических советов.
- избегайте прямолинейности.
Прямолинейные фразы - это те фразы, которые передают непосредственно информацию, без эмоциональной окраски. В прямолинейных диалогах персонажи говорят то, что думают. Наверное, это проще будет показать на примере.
Для стартовой точки, придумаем ситуацию, очень банальную, скучную. Например, утром в офисе встретились коллеги Иван и Светлана. Какой между ними может произойти диалог?
Доброе утро, Светлана!
- Доброе утро, Иван.
- Ты выглядишь грустной.
- Да, ты прав. Я грустная. Хочешь знать почему?
- Да, хочу….
Думаю, хватит. Думаю, такой диалог дальше этих слов не будет прочитан никем. Каковы его недостатки? Прямолинейность. Фразы сухие, блеклые. Разговор этих людей скучный, не интересный, не привлекательный. Такое ощущение, что говорят роботы, а не люди. В этих сухих строчках не видно жизни, не видно характеров героев. Диалог плоский, бесцветный, пресный.
- создайте конфликт
Конфликт в данном случае не подразумевает драку или ругань между персонажами. Конфликт - это столкновение интересов. Он необязательно выражается в громких спорах. Достаточно противопоставить желания персонажей. Например, одному хочется поболтать, другому нет, или одному хочется что-то сделать, другому - не хочется этого делать. Играйте на этом, и ваши диалоги оживут:
Привет, Светик, чего ты такая убитая?
- Да ничего, отстань!
- Ну, я же не слепой, вижу, что что-то случилось! А ну-ка давай, выкладывай!
- Да не твое это дело, Иван, не лезь в душу!
- Ты же знаешь, я не отстану.
- Ну, понимаешь, кот мой пропал.
Чувствуете, как изменилось настроение данного диалога? Он приобрел жизнь, благодаря простому приему. Светлана не хотела ничего говорить, но Иван настоял на разговоре. Ведь это вполне жизненная ситуация.
- создайте объем
Объем в тексте важен всегда. Наша жизнь многогранна, мы не только окружены объемными предметами, но еще и звуками, запахами. Мы совершаем несколько дел одновременно, и это нормально для живого человека. При написании литературного произведения это так же необходимо учитывать. Во время разговора с кем бы то ни было, мне не стоим как вкопанные. Мы жестикулируем, мы двигаемся, пританцовываем, киваем головой. Словом совершаем массу действий. Кроме того, у нас есть еще и мимика, мы улыбаемся, сводим брови, морщим лоб. Потому что мы живые люди. Давайте попытаемся придать объем нашему диалогу из примера:
Привет, Светик! - Воскликнул Иван, увидев ее в дверях, - чего ты такая убитая? - спросил он, заметив ее сведенные брови и опущенные уголки губ.
- Да ничего, отстань! - ответила она, махнув на него рукой, и попыталась проскользнуть мимо к своему столу.
- Ну, я же не слепой, - не сдавался коллега, ухватив ее за локоть, - вижу, что что-то случилось! А ну-ка давай, выкладывай! - потребовал он, отводя ее в сторону, к стене.
- Да не твое это дело, Иван, - Светлана попыталась освободить свою руку, сморщившись от боли, - не лезь в душу!
- Ты же знаешь, - мягко произнес он, - я не отстану.
- Ну, понимаешь, - ответила Света совсем тихо, со слезами в голосе, - кот мой пропал.
Ну вот, совсем другое дело! Диалог ожил, герои ожили, они говорят, у них есть настроение, они двигаются, что-то делают.
- исправьте ошибки
Прочитайте получившийся диалог. Если возможно, вслух, с выражением. Вы сразу увидите, что нужно подправить. Очень важна для диалогов правильная пунктуация. Если вы где-нибудь забыли поставить запятую или тире, читатель может не понять его смысл. Возможно, где-то нужен знак вопроса, или многоточие. Помните, пунктуация - это то, что придаст тексту выразительность. Поэтому с этим надо быть особенно внимательным.
В заключение хочется сказать следующее. Ваши персонажи изъясняются в той мере, в которой можете изъясняться вы сами. Если ваш словарный запас скуден, то вы не сможете создать красноречивого героя. Побольше читайте, обращайте внимание на опытных писателей, учитесь у них писать свои диалоги.
Старайтесь придумывать свои собственные фразы и афоризмы. Пусть ваши герои произносят неожиданные реплики, но в соответствии с контекстом. Учитесь быть оригинальным.
«− Привет, - сказал Джо Мэри. Мэри оторвала взгляд от книги:
− Привет.
Джо нервно переминался с ноги на ногу. Он был более чем уверен - в школьной столовой сейчас на него смотрят все.
− Че делаешь? - спросил он.
− Ух ты. И чего читаешь?
− „Моби Дика"
− Да так, про рыбаков.
Джо присел за стол, провел пальцем по воротнику, вытирая пот.
− Я хочу тебя спросить кое о чем, - сказал он.
− Слушаю.
− Тебя уже кто-нибудь пригласил на выпускной бал?
− Я туда не собиралась.
− Да ты что, туда все идут. Хочешь, пойдем вместе?
− Хм. Я обдумаю твое предложение.
− Чего тут думать, соглашайся! Я у отца машину возьму, денег завались...
− Звучит, вроде, неплохо...
− Поужинаем в пиццерии „У Бенни".
− Ладно, я согласна».
Данный диалог написан в драматической форме. Он развивается вокруг конфликта, поскольку мы видим противопоставление желаний двух персонажей (он хочет пойти с ней на выпускной бал, она туда не рвется), конфликт доходит до кульминации, персонажи достигают гармонии. И все же диалог никуда не годится. Почему?
Во-первых, диалог блеклый. В данном случае мы имеем дело с прямым диалогом. В прямом диалоге персонаж всегда говорит то, что думает. Он не пытается ловчить, лгать, острить, пускать в глаза пыль. В хорошем диалоге персонаж выражает свои желания опосредованно. Давайте сделаем тот же самый диалог опосредованным.
«− Придется мне здесь присесть, такова служба, - сказал Джо.
− Что? - Мэри оторвала взгляд от книги.
− Ага, мне платят полтора доллара в час, чтобы я сидел с книгой в школьной столовой и служил всем примером.
− Садись где хочешь, мы в свободной стране.
Джо улыбнулся ей и произнес:
− Могу предсказать твое будущее.
− И как же ты его узнал?
− Я гадаю по Таро.
− Я из семьи унитариев, так что в гадание по Таро не верю.
Джо извлек из кармана колоду карт и принялся их тасовать. Наконец он выложил одну из карт на стол.
− В восемь часов за тобой приедет машина марки „Шэ-ви Нова".
− За рулем будет сидеть сногсшибательно красивый молодой человек в белом смокинге.
− И куда он меня повезет?
− Он тебя отвезет на выпускной бал.
− Класс! Это тебе все карты поведали?
− Да. Но все я тебе рассказывать не собираюсь, - он убрал карты в карман. - Не люблю портить сюрпризы.
− Ты меня приглашаешь на свидание?
− Ты согласна?
− Тебе же все должны были рассказать карты. Так что ты сам знаешь».
Перед нами опосредованный диалог. Поэтому он нам кажется куда как интереснее. Диалоги между персонажами, действующими на пределе возможностей, всегда опосредованны. В телевизионных комедиях положений практически все диалоги - прямые. Поэтому они навевают скуку.
При работе над диалогами персонажи получаются остроумней, очаровательней, образованней, умней, болтливей, чем вы сами. Как такое возможно? Все дело во времени. Поступки и речь персонажей кажутся спонтанными. Мы считаем персонажи настоящими людьми, которые говорят и делают умные вещи. Джо сунул карты в карман и пошел болтать. Автор книги, быть может, провел двое суток без сна, раздумывая, каким образом Джо произведет на Мэри впечатление.
Вам никогда не встречались на вечеринках идиоты, которые любят поговорить о неполноценности женщин? Допустим, перед вами разглагольствует один из них. Вы хотите возразить, но фраза: «Сам дурак» - единственное, что приходит вам в голову. По дороге домой вы понимаете: надо было привести цитату из работы Симоны де Бевуар о феноменологии классовых и культурных половых различий в рамках теории экзистенциально-культурного детерминизма. Тогда бы дурак замолчал.
Теперь представим, что в данную ситуацию попал персонаж вашего произведения. Вы бы тщательно все обдумали и нашли правильные слова, которые вложили бы в уста персонажа. Возможно, на это у вас уйдет неделя, но читателю покажется, что персонаж произнес свои слова спонтанно.
Существует три стиля драматического произведения: повествовательный, эпизодический и полуэпизодический.
Особенности повествовательного стиля заключаются в следующем: автор рассказывает о событиях, показывает развитие персонажей, работает над внутренним конфликтом, но повествует об этом кратко. Роман «Госпожа Бовари» практически целиком написан в повествовательном стиле.
«Шарль не знал, что отвечать; он почитал свою мать и бесконечно любил жену; мнение матери было для него законом, но ему не в чем было упрекнуть и Эмму. После отъезда матери он робко пытался повторить в тех же выражениях какое-нибудь самое безобидное ее замечание, но Эмма, не тратя лишних слов, доказывала ему, как дважды два, что он не прав, и отсылала к больным. И все же, следуя мудрым, с ее точки зрения, правилам, она старалась уверить себя, что любит мужа. В саду при лунном свете она читала ему все стихи о любви, какие только знала на память, и со вздохами пела унылые адажио, но это и ее самое ничуть не волновало, и у Шарля не вызывало прилива нежности, не потрясало его. Наконец Эмма убедилась, что ей не высечь ни искры огня из своего сердца, да к тому же она была неспособна понять то, чего не испытывала сама, поверить в то, что не укладывалось в установленную форму, и ей легко удалось внушить себе, что в чувстве Шарля нет ничего необыкновенного. Проявления этого чувства он определенным образом упорядочил - он ласкал ее в известные часы. Это стало как бы одной из его привычек, чем-то вроде десерта, который заранее предвкушают, сидя за однообразным обедом...»
«За обедом муж нашел, что она хорошо выглядит. Когда же он спросил, довольна ли она прогулкой, Эмма как будто не слышала вопроса; она все так же сидела над тарелкой, облокотившись на стол, освещенный двумя свечами.
− Эмма! - сказал Шарль.
− Знаешь, сегодня я заезжал к Александру. У него есть старая кобыла, очень неплохая, только вот колени облысели, - я уверен, что он отдаст ее за сто экю... Я решил сделать тебе приятное и купил ее, - прибавил он. - Я правильно поступил? Ну? Что же ты молчишь?
Она утвердительно качнула головой. Четверть часа спустя она спросила:
− Вечером ты куда-нибудь идешь?
− Да. А что?
− Просто так, милый, ничего!
Отделавшись от Шарля, она сейчас же заперлась у себя в комнате. Сначала это было какое-то наваждение: она видела перед собой деревья, дороги, канавы, Родольфа, все еще чувствовала его объятия, слышала шелест листьев и шуршание камышей. Посмотрев на себя в зеркало, она подивилась выражению своего лица. Прежде не было у нее таких больших, таких черных, таких глубоких глаз. Что-то неуловимое, разлитое во всем облике, преображало ее. „У меня есть любовник! Любовник!" - повторяла она, радуясь этой мысли, точно вновь наступившей зрелости».
В полуэпизодическом стиле перемежаются повествовательный и эпизодический стили.
«Перед самым Михайловым днем Шарль на трое суток приехал в Берто. Третий день, как и два предыдущих, прошел в том, что его отъезд все откладывался да откладывался. Папаша Руо пошел проводить Шарля; они шагали по проселочной дороге и уже собирались проститься; пора было заговорить, Шарль дал себе слово начать, когда они дойдут до конца изгороди, и, как только изгородь осталась позади, он пробормотал:
− Господин Руо, мне надо вам кое-что сказать.
Оба остановились. Шарль молчал.
− Ну, выкладывайте! Я и так все знаю! - сказал Руо, тихонько посмеиваясь.
− Папаша!.. Папаша!.. - лепетал Шарль.
− Я очень доволен, - продолжал фермер. - Девочка, наверное, тоже, но все-таки надо ее спросить. Ну, прощайте, - я пойду домой. Но только если она скажет „да", не возвращайтесь - слышите? - во избежание сплетен, да и ее это может чересчур взволновать. А чтобы вы не томились, я вам подам знак: настежь распахну окно с той стороны, - вы влезете на забор и увидите.
Привязав лошадь к дереву, Шарль выбежал на тропинку и стал ждать. Прошло тридцать минут, потом он отметал по часам еще девятнадцать. Вдруг что-то стукнуло об стену - окно распахнулось, задвижка еще дрожала. [Конец эпизода, возврат к повествовательному стилю.]
На другой день Шарль в девять часов утра был уже на ферме. При виде его Эмма вспыхнула, но, чтобы не выдать волнения, попыталась усмехнуться. Папаша Руо обнял будущего зятя. Заговорили о материальной стороне дела; впрочем, для этого было еще достаточно времени - приличия требовали, чтобы бракосочетание состоялось после того, как у Шарля кончится траур, то есть не раньше весны.
Зима прошла в ожидании...»
В драматическом произведении наличие развивающегося конфликта обязательно. Это утверждение справедливо не только для драматического произведения в целом, но и для каждого эпизода. Поскольку в эпизоде есть развивающийся конфликт, должна быть кульминация и развязка, даже если конфликт продолжит свое развитие в последующих эпизодах. Ключевые конфликты в эпизоде и в произведении в целом не обязательно должны совпадать. Например, ключевой конфликт развивается между главным героем и женой, а первый эпизод в произведении содержит конфликт между главным героем и начальником. Конфликт в эпизоде приведет к увольнению главного героя. Это событие, в свою очередь, повлияетна ключевой конфликт.
Структура эпизода не отличается от структуры всего произведения. В начале напряжение незначительно, но оно постепенно нарастает, пока не наступает кульминационный момент, за которым следует развязка. Вот пример из «Рождественской песни в прозе».
«А бедный умалишенный тем временем, выпустив племянника Скруджа, впустил новых посетителей. [Перед нами мостик, связывающий данный эпизод с предыдущим.] Это были два дородных джентльмена приятной наружности, в руках они держали какие-то папки и бумаги. Сняв шляпы, они вступили в контору и поклонились Скруджу.
− Скрудж и Марли, если не ошибаюсь? - спросил один из них, сверившись с каким-то списком. - Имею я удовольствие разговаривать с мистером Скруджем или мистером Марли?
− Мистер Марли уже семь лет как покоится на кладбище, -отвечал Скрудж. - Он умер в сочельник, ровно семь лет назад. [Конфликт пока не начинается, т. к. Скрудж еще не знает, что джентльмены пришли просить денег.]
− В таком случае мы не сомневаемся, что щедрость и широта натуры покойного в равной мере свойственна и пережившему его компаньону, - произнес один из джентльменов, предъявляя свои документы. И он не ошибся, ибо они стоили друг друга, эти достойные компаньоны, эти родственные души. Услыхав зловещее слово „щедрость", Скрудж нахмурился, покачал головой и возвратил посетителю его бумаги. [Напряжение нарастает.]
− В эти праздничные дни, мистер Скрудж, - продолжал посетитель, беря с конторки перо, - более чем когда-либо подобает нам по мере сил проявлять заботу о сирых и обездоленных, кои особенно страждут в такую суровую пору года. Тысячи бедняков терпят нужду в самом необходимом. Сотни тысяч не имеют крыши над головой.
− Разве у нас нет острогов? - спросил Скрудж. [Скрудж начинает злиться: он понял, что пришли за деньгами.]
− Острогов? Сколько угодно, - отвечал посетитель, кладя перо обратно.
− А работные дома? - продолжал Скрудж. - Они действуют по-прежнему?
− К сожалению, по-прежнему. Хотя, - заметил посетитель, - я был бы рад сообщить, что их прикрыли.
− Значит, и принудительные работы существуют, и закон о бедных остается в силе?
− Ни то, ни другое не отменено.
− А вы было напугали меня, господа. Из ваших слов я готов был заключить, что вся эта благая деятельность по каким-то причинам свелась на нет. Рад слышать, что я ошибся.
− Будучи убежден в том, что все эти законы и учреждения ничего не дают ни душе, ни телу, - возразил посетитель, - мы решили провести сбор пожертвований в пользу бедняков, чтобы купить им некую толику еды, питья и теплой одежды. Мы избрали для этой цели сочельник именно потому, что в эти дни нужда ощущается особенно остро, а изобилие дает особенно много радости. Какую сумму позволите записать от вашего имени?
− Никакой.
− Вы хотите жертвовать, не открывая своего имени?
− Я хочу, чтобы меня оставили в покое, - отрезал Скрудж. -Поскольку вы, джентльмены, пожелали узнать, чего я хочу, - вот вам мой ответ. Я не балую себя на праздниках и не имею средств баловать бездельников. Я поддерживаю упомянутые учреждения, и это обходится мне недешево. Нуждающиеся могут обращаться туда.
− Не все это могут, а иные и не хотят - скорее умрут.
− Если они предпочитают умирать, тем лучше, - сказал Скрудж. - Это сократит излишек населения. А кроме того, извините, меня это не интересует.
− Это должно вас интересовать.
− Меня все это совершенно не касается, - сказал Скрудж. - Пусть каждый занимается своим делом. У меня, во всяком случае, своих дел по горло. До свидания, джентльмены!
Видя, что настаивать бесполезно, джентльмены удалились [кульминационный момент, за которым следует развязка], а Скрудж, очень довольный собой, вернулся к своим прерванным занятиям в необычно веселом для него настроении.
Меж тем за окном туман и мрак настолько сгустились...» [Мостик к следующему эпизоду.]
Только что был приведен пример цельного эпизода. Эпизод начинается с прибытия двух джентльменов, конфликт развивается и доходит до кульминационной точки, заканчивается развязкой, после которой перебрасывается мостик к следующему эпизоду. Цельный эпизод не следует использовать слишком часто. В начале эпизода конфликт не имеет достаточного накала, чтобы увлечь читателя.
Допустим, ваш персонаж хочет, чтобы его повысили.
Он принимает решение: на следующее утро первым делом он пойдет к начальнику. Эпизод завершен (решение принято). Отсюда мостик можно сразу перебросить к середине следующего эпизода:
«- Джо, потребуй, наконец, повышения! На ребенка не хватает денег. Если ты не поговоришь с начальником, я от тебя уйду!
− Ладно, ладно, завтра утром сразу пойду к начальнику.
Ночью ему не спалось, и на следующее утро [мостик к следующему эпизоду] Джо, стоя перед начальником на трясущихся ногах, заявил:
− Либо вы меня повысите, либо я увольняюсь!
Начальник, растянув губы в волчьей ухмылке, взглянул на Джо и произнес:
− Что ж, Гогсгроув, нам будет не хватать вас. [Кульминация эпизода.]
В тот же день Джо купил веревку, чтобы повеситься...» [Развязка и мостик к следующему эпизоду.]
Прыжок в середину эпизода увеличит скорость развития сюжета и поможет читателю удержать внимание на развивающемся конфликте. Для разнообразия кульминацию в эпизоде иногда опускают. Если эпизоду не хватает напряженности, его можно выкинуть целиком. Этим приемом пользуются также для достижения комического эффекта:
«Утром Джо понял - остался один-единственный вариант. Он возьмет у отца дробовик и ограбит винный магазин. Тогда хватит денег на дорогу до Голливуда, а там уж он точно пробьется на телевидение. Он дождался темноты, надел лыжную маску, перчатки и кроссовки. Оставив машину за углом, ровно в 9.00 Джо зашел в винный магазин „У Фрэда". Ровно в 9.28 его доставили в городскую тюрьму». [Момент задержания пропущен для достижения комического эффекта.]
Когда критики отмечают быстрый темп развития сюжета, это чаще всего значит, что писатель бросает свои персонажи прямо в середину эпизода с развивающимся конфликтом. Когда вы сядете за роман, думайте над каждым эпизодом. Может, для поддержания темпа часть эпизода лучше опустить?
Перед вами самый обычный, заурядный эпизод: полицейский прибывает на место убийства и беседует с медэкспертом.
«Лейтенант Фиск остановился рядом с домом на улице Вермонт и вышел из машины.
Он взбежал по ступенькам и позвонил в дверь. Через секунду дверь открыла служанка.
Она отвела лейтенанта на террасу, где его уже ждал медэксперт. Медэксперт представился. Его звали Герман Триплет. Фиск и Герман обменялись рукопожатиями.
− Где труп? - спросил лейтенант Фиск.
− Там, - показал Триплет. Медэксперт был высокого роста, его лицо украшали маленькие усики.
Служанка вышла. Триплет подвел лейтенанта к дивану, за которым лежал труп, накрытый простыней.
− Давайте поглядим, - произнес Фиск.
− Приятного здесь мало. - Триплет отдернул край простыни, и лейтенант увидел тело тридцатилетней женщины. Ее горло было перерезано.
− Сколько прошло с момента смерти? - спросил Фиск.
− Часа два, может, три.
− Следы сопротивления имеются?
− Ладно, когда вы составите полный отчет?
− Он будет у вас на столе в восемь утра.
− Оружие нашли?
− Криминалисты выехали?
− Уже час, как должны быть здесь.
− До их приезда труп больше не трогайте. А я пока поговорю со служанкой.
− Хорошо, лейтенант».
В этом жалком скучном эпизоде нет ничего нового, конфликт отсутствует, персонажи шаблонны. Такой эпизод можно увидеть в любом полицейском сериале. К тому же в эпизоде нет изюминки, он бесцветен. Давайте введем в эпизод конфликт и посмотрим, что получится. Начнем с того момента, когда лейтенант попадает на террасу.
«- Меня зовут Фиск, - представился лейтенант, даже не подумав подать руку молодому человеку.
− Триплет, - представился Триплет.
− Новенький? - спросил Фиск.
− Я уже успел поработать.
− Чего же я тогда тебя ни разу не видел?
− Работал.
− Стоил бы чего-нибудь, я бы о тебе слышал.
− Я хорошо справляюсь.
− Если понадобитесь, Туте, вас позовут.
Служанка кивнула и вышла.
− Ну и где труп, Триппет?
За диваном.
Лейтенант глянул за диван.
− Вы ее так и нашли - с простыней?
− Я ее накрыл.
− Не люблю, когда на месте преступления что-нибудь трогают. Убрать простыню.
Триппет стянул простыню, и лейтенант склонился над трупом женщины, рассматривая рану.
− Время смерти, Триппет?
− Я бы сказал, что смерть наступила два-три часа назад.
Лейтенант закурил сигару.
− Мне показалось, вы говорили, что хорошо справляетесь.
− К утру я буду готов сообщить вам, что она ела на завтрак и когда в последний раз ходила в туалет.
− Ладно, Триппет. Буду ждать с нетерпением. Я все всегда жду с нетерпением. Где черти носят криминалистов?
− Их вызвали - это все, что я знаю.
− Позвони еще раз. Передай, если не появятся через пять минут - надаю им по задницам и проломлю башку.
− Ладно».
Теперь эпизод выглядит лучше, поскольку персонажи находятся в состоянии конфликта. Единственный минус - диалог слишком прямолинеен. Давайте еще раз переделаем диалог, устранив этот недостаток. Мы снова начнем с момента встречи лейтенанта и медэксперта:
«- Фиск, - представился Фиск.
− Триплет, - прозвучало в ответ.
Лейтенант повернулся к служанке:
− Вам не пора заняться уборкой? [Намек, подразумевающий фразу: „Пошла вон".]
Служанка стремительно выбежала из комнаты. Лейтенант повернулся к Триплету.
− Где Хенесси? [Намек, подразумевающий фразу: „Ты что здесь делаешь?"]
− В прошлую пятницу у Хенесси был последний звонок. [„Он ушел на пенсию".]
− С ним на пенсию отправились и его знания. [„У тебя, Триппет, должно быть, совсем нет опыта".]
− Я работаю уже шесть месяцев. [„У меня есть опыт".]
− Я о тебе ни разу не слышал. [„Чего ты стоишь?"]
Триппет покраснел:
− Я тоже о вас ни разу не слышал.
Фиск рассмеялся.
− Ну и где жмурик? [Т. е. труп.]
− Третья палата, койка номер один, - ответил Триплет, отодвинув диван и сдернув простыню.
− Какая тонкая работа, - произнес лейтенант Фиск, склонившись над телом. - Обожаю эстетов, ненавижу мясников. И что у нас с КЧПК? [Смысл вопроса разъясняет ответ Триплета.]
− Не знаю „кто", не знаю „чем", понятия не имею „почему", а вот „когда" - скажу.
− Это я и сам скажу. Судя по трупному окоченению, ее убили два с половиной часа назад
Триплет ошарашенно кивнул.
− Хенесси мне всякое рассказывал, - пояснил лейтенант. -Я слушал и мотал на ус». [«У меня есть опыт».]
Отсюда мораль: диалог должен быть ярким, принадлежать к опосредованному типу и содержать конфликт. Как этого добиться? Читайте дальше.
Большинство авторов сначала пишут грубый черновик романа, а потом долго над ним работают, добиваясь качественных улучшений. В особенности это касается диалогов. После того как вы написали диалог, его нужно перечитать и ответить на ряд вопросов:
Присутствует ли конфликт?
Нет ли банальностей?
Можно ли его переделать в опосредованный тип?
Все ли реплики достаточно красочны?
Давайте посмотрим на следующий обмен репликами. Он происходит вечером между Люси и Джо. Джо уволили с должности агента по снабжению.
Он не хочет говорить об увольнении Люси. Ей через три месяца рожать, сбережений у них нет. Обмен репликами начинается, как только Джо переступает порог:
«Увидев выражение лица мужа, Люси спросила:
− Солнышко, что случилось?
− Ничего не случилось. С чего ты взяла?
− Ты меня не поцеловал, когда вошел.
− Я не в настроении.
− Может, все-таки скажешь, что случилось?
− Чего ты сегодня такая любопытная?
− Может, у меня есть на то право, я ведь как-никак твоя жена.
− Но не начальник!
С этими словами Джо выбежал из комнаты».
Давайте для краткости закроем глаза на то, что в данном диалоге приходится иметь дело со скачкообразным конфликтом.
Теперь начнем работать над диалогом. Мы будем перечитывать строчку за строчкой, каждый раз задаваясь четырьмя вопросами, приведенными выше.
Итак, первая строчка:
«Солнышко, что случилось?»
Конфликт имеется? Да. Вопрос, в своем роде, нападение. Люси требует от Джо определенных сведений. Она подталкивает Джо к ответу. Нет ли здесь банальности? Есть. Тогда как перефразировать вопрос так, чтобы убрать банальщину, сохранив при этом конфликт?
«Что у тебя за выражение лица?» Нет, это еще банальней. «Солнышко, что ты такой помятый?» Годится? Конфликт есть? Банальности нет? Можно ли переделать реплику в опосредованный тип? Слово «помятый» применительно к человеку является метафорой. Значит, реплика уже относится к опосредованному типу. Достаточно ли красочна реплика? Единственный способ найти ответ - устроить на несколько минут мозговой штурм и попытаться найти вариант получше. Может: «Солнышко, ты выглядишь как сдувшийся шарик». Не нравится? Ладно, оставим в реплике слово «помятый».
Переходим к следующей строчке. Джо отвечает: «Ничего не случилось. С чего ты взяла?» Конфликт? Ну, вообще-то защита, причем вялая. Реплике не хватает красок. Плюс ко всему от нее веет банальностью. Ставим этой реплике «двойку».
Начинаем мозговой штурм. Как насчет: «Все просто сказка»? Слишком банально? Да, отчасти, но спустя некоторое время вы обнаруживаете, что больше в голову ничего не лезет. Так или иначе, новый вариант реплики принадлежит к опосредованному типу, она яркая, в ней мы видим конфликт. Вы решаете оставить ее в таком виде. После того как вы подобным образом проработали каждую реплику, у вас получится следующее:
«- Солнышко, что ты такой помятый?
− Не знаю, все просто сказка.
− А что тогда не целуешь?
− Простуду подхватил, не хочу тебя заразить.
− Ты не простуду, ты ворчалок подхватил, а ворчалки незаразны.
− Слушай, Люси, знаешь, какое первое правило супружеской жизни? Не надо прямо с порога сразу лезть с расспросами к мужу. Нужно выждать хотя бы тридцать секунд.
− А второе правило: делись своими секретами.
− А третье правило: ты мне жена, а не начальник, поэтому отстань!»
Если вы хотите включить этот диалог в произведение, знайте - над ним еще надо долго работать. Слово «помятый» не совсем подходит, «все просто сказка» звучит не очень естественно. Чем дольше вы будете работать над репликами, тем лучше они станут. Большинство диалогов требует именно такой пошаговой проработки. С каждым шагом вы будете накалять конфликт, вносить больше новизны, яркости и красок. С каждым шагом диалог будет все лучше и лучше.
Заповедей три:
A. Будьте оригинальными.
B. Используйте всю палитру ощущений.
C. Будьте поэтом.
Перед вами скучный отрывок, содержащий заурядное описание событий.
В нем нет ничего особенного. Такое обычно получается в первом черновом варианте:
«Когда мисс Апплгейт приехала на вокзал, поезд уже ушел. Не зная, что делать, она металась по платформе. На пути следования поезда были остановки. Может, она успеет его перехватить на следующей станции? С этой просьбой она обратилась к таксисту. „Никак, - ответил он, - ничего не получится". Должен быть выход. Она вернулась на вокзал и спросила одного из служащих, когда следующий поезд. „Через два часа",- ответил он. Столько ждать она не могла. Неожиданно ей в голову пришла идея. А что, если она полетит на самолете? Точно, если она полетит на самолете, то успеет".
В эпизоде нет ничего оригинального. Давайте введем в эпизод кое-какие детали, и вы увидите, как он сразу оживет.
«Когда Беатриса Апплгейт приехала на вокзал Рено Амтрак, она увидела хвост уходящего пятичасового поезда на Сан-Диего. Она металась по серым плитам старой платформы, не зная, что делать. Неожиданно ей вспомнилось, что пятичасовой поезд всегда останавливался в Верди - там загружают почтовый вагон. Она кинулась к худому как палка таксисту. Таксист, прислонившись к старому „плимуту", изучал листок с результатами скачек.„Сто долларов, если будем в Верди через пятнадцать минут", - выдохнула она, сунув купюру под нос таксисту.
Старый таксист прикинул все „за" и „против", сплюнул, произнес: „Не выйдет" - и снова углубился в чтение. Застонав от бессилия, Беатриса кинулась обратно на платформу. Должен быть выход! Она обратилась в справочную. Круглолицый служащий кивнул и произнес: „Следующий поезд в западном направлении отходит в 7.10".Наверное, на мысль Беатрису натолкнула сойка, кружившая в вышине. Летают ли чартерные рейсы из аэропорта Спаркс? До аэропорта она доедет за двадцать минут, оттуда долетит до Мэрисвилля и перехватит поезд, до того как он прибудет в Сакраменто!»
Пулицеровской премии с этим отрывком скорее всего не выиграть. Тем не менее он определенно лучше скучного и невнятного первого варианта. Мы избавились от общих фраз, добавили оригинальности. Однако мы все еще имеем дело с обычным описанием происходящего, эпизоду не хватает чувственности. Не будем забывать, хороший писатель обращается не только к визуальному ряду, но и к обонянию, осязанию, вкусу. Персонаж бросает то в жар, то в холод. Писатель может затрагивать чувства, принадлежащие к сфере человеческой психики: предчувствие, дежа вю и т. д. Вот пример.
«Беатриса Апплгейт, приехав на вокзал Рено Амтрак, увидела хвост уходящего пятичасового поезда на Сан-Диего, исчезающий в закатной дымке. Издалека донесся гудок. Порывы жаркого ветра, дующего из пустыни, уносили прочь клубы дыма, валившего из трубы паровоза. Ветер хлестал по щекам, обжигал ноздри. Стуча каблуками, она металась по серым плитам старой платформы. Что же делать? Она бросила взгляд на стену. На ней висела старая, покрытая пылью карта. Карта навела ее на мысль. До станции Верди десять минут - там у поезда стоянка - грузят почту. Неподалеку она увидела такси - старый черно-желтый „плимут" с ржавыми крыльями. Темнокожий таксист-мексиканец, устало прислонившись к машине, изучал листок с результатами скачек. От таксиста несло марихуаной и исходила опасность. Но все же это был шанс. Она извлекла из кошелька стодолларовую купюру и помахала ею у таксиста под носом. Его глаза загорелись.
− Перехватим поезд в Верди, и деньги - твои. Таксист задумался, несколько раз подбросил и поймал связку ключей.
− Не выйдет, - наконец качнул он головой».
Третья заповедь: будьте поэтом. «Легко сказать, но трудно сделать», - скажете вы. Тут вы правы, но сложности этим не ограничиваются. У третьей заповеди есть еще и поправка: «Не перестарайтесь». Третья заповедь требует от писателя использования фигур речи для усиления эффекта. Фигуры речи включают олицетворение, гиперболу, метафору и сравнение.
Олицетворение - наделение человеческими качествами неодушевленных предметов: «Я люблю свою машину, но она, похоже, меня ненавидит». Гипербола - чрезмерное преувеличение: «Моя бывшая жена была добра как эсэсовец, а нрав у нее был как у крокодила». Метафора - употребление слов и выражений в переносном смысле: «Диету она бросила в мае, и к ноябрю превратилась в бочку», «Джордж сунул руку в динамомашину, рука превратилась в гамбургер». Некоторые метафоры использовались столь часто, что превратились в клише: «смотреть на мир сквозь розовые очки». Сравнение - уподобление одного другому: «Конь наступил ему на ногу, она стала похожа на блин», «Парень Мэри глуп как пробка». Удачная фигура речи не только потрясет читателя, она вызовет определенные ассоциации. Диккенс, например, пишет, что «Скрудж прятался как устрица в раковину». Сравнение очень яркое, устрица не только отгораживается раковиной от мира, это создание еще имеет мерзкий вид.
Гумберт Гумберт описывает свою первую встречу с Лолитой так: «Черный в горошек платок скрывал ее грудь от моих старых обезьяньих глаз». Глаза персонажа «обезьяньи» не только потому, что безобразны, но и оттого, что их обладатель - растлитель малолетних, животное. Когда мы впервые сталкиваемся с Шарлем Бовари, Флобер описывает его следующим образом: «волосы у него были подстрижены в кружок, как у сельского псаломщика». Без сомнения, сельские псаломщики стригли волосы именно так. Однако это сравнение наталкивает нас на определенные ассоциации. Сельские псаломщики, должно быть, ограничены, скучны, неинтересны. Именно таким и оказывается Шарль. Вождь, персонаж, от лица которого ведется повествование в романе «Пролетая над гнездом кукушки», говорит, что голос у Макмерфи «был громкий и воплощал в себе ад». Но голосом дело не ограничивается. Далее Вождь описывает старшую медсестру: «губы у нее были треугольные как у куклы, всегда сложены так, словно просили соску». Перед нами вдвойне удачное сравнение: губы у старшей медсестры как у куклы, но и сама медсестра как кукла - в ней нет ничего человеческого.
Как правильно подобрать фигуры речи для собственного произведения?
Гением быть необязательно, все дело в практике. Когда вы работаете над произведением, попытайтесь, чтобы в черновик попали все фигуры речи, которые придут вам в голову. Пусть иногда вам кажется, что некоторые из них звучат по-дурацки. Если вы хотите использовать в качестве определения прилагательное, которое вам не нравится, отложите ручку и подумайте немного. Может, вам удастся найти сравнение, передающее образ гораздо ярче. Персонаж высокого роста - высок как... Он умный - умен как... Щенок очаровательный - очарователен как... Чем больше практики, тем лучше станут ваши фигуры речи.
Будьте осторожны. Если откажетесь от фигур речи - произведение будет блеклым. А неудачные фигуры нелепы, как пингвины в джунглях. Они исказят смысл, превратят текст в курьез и абсурд. Все вышесказанное справедливо, если, оговоримся, вы не хотите написать комедийное произведение.
Вот пара подсказок.
Избегайте шаблонов: слепой как крот /холодный как лед /яркий как солнце /твердый как камень /здоровый как лошадь /слезы ручьями /море лиц.
Не используйте в одном предложении много сравнений подряд: «Она была высокой как телеграфный столб, худой как тростинка, ее кожа была мягкой как бархат, а глаза голубыми как море».
Не смешивайте метафоры: «Он зарывал свой талант в землю и прятал голову в песок».
Не пишите о том, чего читатель может не понять: «От него несло S02». (He все знают, что S0 2 - формула диоксида серы, пахнущего тухлыми яйцами.)
Не растягивайте сравнение:«Его руки были заскорузлыми как корни дерева, почерневшими за годы под землей, грубыми, словно изъеденные термитами, и крепкими, как и положено быть корням».
Будьте осторожны с объектом сравнения: «Вечер был погожий и теплый, небо было усыпано звездами как щеки больного оспой – нарывами».
Если вы описываете нечто отталкивающее, со сравнениями надо быть не менее осторожным: «Зажав нос, он заглянул в канализацию. На поверхности время от времени вздувались пузыри - зеленые, как елочные украшения».
Помните, читатель должен отчетливо представлять себе объект сравнения.
Избегайте подобных пассажей: «Ее лицо напоминало дорожную карту, на которую наложили план здания Пентагона».
Не перегружайте сравнение: «Ее глаза были подобны индийским сапфирам, которыми ювелир из Танжера украсил южноафриканские бриллианты».
Не смешивайте буквальные и фигуральные выражения: «Даблдей был отцом бейсбола, двух сыновей и дочери».
Существуют определенные приемы, которые позволят вдохнуть жизнь и силы в вялое и скучное произведение. Например, в узор повествования можно вплести понятие времени.
«Она кинула взгляд на пустую серую прерию. Где-то там вождь Бегущий Медведь принял смерть, а седьмая кавалерийская бригада в один день вырезала тысячу индейцев. Грусть и печаль переполняли ее. „Суп готов", - произнес кто-то за спиной. Она повернулась и пошла обратно по двору, вымощенному серыми плитами. Раздвижная дверь была открыта, она вошла в гостиную. Обед уже был на столе. К тому моменту, когда она справилась с булочкой, вождь, индейцы и мясники из седьмой кавалерийской бригады были забыты».
Еще один сильный прием - пропустить эпизод через восприятие персонажа, т. е. другими словами, описать события с его точки зрения. Иногда персонаж воспринимает неверно то, что видит.
«Норман проснулся, потянулся в спальном мешке и взглянул на равнину Юкка. Солдаты, от которых он прятался накануне, исчезли. Он видел только башню и дома. „Сейчас, может, и разведаю, что им нужно", - подумал он».
Произведение должно быть живым, а не статичным. Меняется либо сам эпизод, либо его восприятие читателем. Вот статичная картина.
«За домом стоял красный хлев. Им не пользовались уже много лет. Краска облупилась, дверь слетела с петель, кормушки были опрокинуты».
Перед нами пейзаж. А теперь добавим в эпизод динамики.
«За домом стоял красный хлев. Задвижки на ржавых петлях со скрипом качались из стороны в сторону. Краска вздулась и облупилась, куски ее уносил ветер и швырял в пустые кормушки. В хлеву все еще слышалось эхо от визга тысяч свиней, которых некогда здесь держали».
Помните о третьей заповеди: «Будьте поэтом»? А поправку к ней: «Не перестарайтесь»? Автор следующего отрывка забыл об этой поправке.
«Милдред была маленькой курносой женщиной с ушами, как у мышки. Она всегда держала корпус прямо и походкой напоминала воробушка. Ее звонкий, чирикающий голосок только усиливал сходство. Однако на этом сходство с воробушком заканчивалось. Ноги у нее были, как у буйвола, причем не африканского, у него как раз ноги длинные и прямые, а тайского, ноги которого толстые, как кедр, использующийся при обшивке полубаков джонок в Гонконге».
Подводя итог, скажем, что ваше произведение должно быть ярким, насыщенным (побольше деталей, поменьше общих фраз), в нем должен чувствоваться темп. Используйте всю палитру ощущений: слух, зрение, вкус, обоняние, осязание. Не забывайте о духовном мире и помните о чувстве юмора.
Отрывки из романа «Госпожа Бовари» даны в переводе Н. Любимова
Что же такое диалог (греч. Διάλογος)? – В первоначальном значении это слово переводится, как разговор, беседа двух людей. При этом речь каждого из его участников называется репликой. В обыденном смысле под ним подразумевают литературную или театральную форму, с помощью которой достигается устный или письменный обмен в процессе разговора двух, трех и более человек. Что же касается философского и научного смыслов, то диалогом называют специфическую форму и организацию общения, коммуникации. Традиционным противопоставлением диалога является монолог. Помимо осуществления коммуникации между людьми он может использоваться, как в литературе и кино, так и как передача философских идей (в качестве примеров подойдут диалоги Платона - «Федон», «Пир»), обучение иностранным языкам (в качестве упражнений).
Диалог бывает равноправным и структурированным, но существует и довольно редкая, но крайне занимательная разновидность так называемого «вопросительного» диалога, состоящего только из вопросов, половина из которых является ответами. В качестве примера:
Ты куда-то спешишь, Степка?
А почему бы мне не спешить?
Ты куда-то опаздываешь?
Разве ты не знаешь, что я учусь во вторую смену?
Но разве сегодня не суббота, и у тебя не выходной?
А ты думаешь, что наших преподавателей этот вопрос волнует?
Расстановка знаков препинания в диалоге довольно проста, и не требует от учащегося запредельных усилий. Важно просто запомнить, что существенные различия бывают в двух случаях: если есть слова автора, и если оных слов нет. Также существует разница при написании реплик: с новой строки или подряд.
Рассмотрим каждый случай в отдельности.
Что ты рисуешь?
Не похоже.
2). Если в диалоге наличествует речь автора, его реплики пишутся каждая с новой строки, то знаки препинания ставятся так же, как в прямой речи (если прямую речь ставят аккурат после слов автора, то она должна предваряться двоеточием и заключаться в кавычки; если прямая речь ставится перед словами автора, то она заключается в кавычки и итожится тире; если же прямая речь прямая речь разрывается словами автора, то после первой части ставится сочетание запятой и тире, и то же самое выставляется после слов автора. Вся фраза обрамляется кавычками).
Пример:
Что ты рисуешь? – спросил я.
Это ты, - ответил малыш.
Непохоже, - усмехнулся я. – Давай, помогу.
«Давайте посидим поболтаем здесь», - предложил я. «Нет, пойдем на скамейку», - ответил Петр.
Как можно заметить, ничего сложного в расстановке знаков препинания в диалоге нет. Но если у вас все еще остались вопросы, то мы способны оказать вам консультативную помощь. Наш портал сайт всегда готов помочь вам понять и разложить по полочкам любую тему. С нашей квалифицированной помощью процесс обучения становится, как никогда легким. Каждому, кто зарегистрируется на сайте, предоставляется 25 минут бесплатного пробного занятия с преподавателем. Ознакомительные плюсы этого шага помогут вам в дальнейшем при выборе подходящего тарифного плана и дальнейших занятий с профессиональными педагогами, работающими для нашего сайта.
Остались вопросы? Не знаете, как сделать домашнее задание?
Чтобы получить помощь репетитора – зарегистрируйтесь .
Первый урок – бесплатно!
www.сайт, при полном или частичном копировании материала ссылка на первоисточник обязательна.
Непрерывный диалог не должен быть слишком длинным, иначе это замедляет динамику произведения. Разговор героев подразумевает реальное течение времени, тогда как в целом сюжет развивается намного быстрее. Если продолжительный диалог все же необходим, то его следует разбавлять - например, описанием действий, эмоций героя и т.п.
Не засоряйте диалог фразами, не несущими полезной информации.
Девушки попрощались:
- До свидания!
- Всего хорошего!
- Очень рада была вас видеть!
- Приходите к нам в гости!
- Непременно придем. В прошлый раз нам очень у вас понравилось.
- Ну, право же, не стоит. Ну что ж, прощайте!
Можно было бы ограничиться одной фразой: «Девушки попрощались».
Аналогичная проблема - повторы одной и той же мысли:
Неужели так и сказала: уходи?
- Да, именно так.
- Я не могу поверить.
- Клянусь! Я тебе передал все слово в слово. Так и сказала: уходи.
- Я не верю. Ты, верно, что-то перепутал.
Исключения из этого правила, разумеется, могут быть, но все же следует помнить, что пустой диалог - это скучно, а скучное читатель пропускает.
Диалог должен звучать естественно. Не стоит употреблять в разговоре сложносочиненные предложения на пять строк или выражения, которые не используются в живой речи.
Тебе нужно регулярно поливать ростки, потому что иначе им неоткуда будет взять влагу, столь необходимую для их питания и полноценного развития.
Так не говорят. Предложение лучше перефразировать:
Не забывай поливать ростки, а то они засохнут.
Исключение из этого правила: герой нарочно пытается говорить по-книжному, и видно, что это не стилистическая ошибка, а авторская задумка.
Тысяча чертей! - воскликнул офис-менеджер, выключая компьютер. - Ах, будь я проклят, если я не отомщу этим канальям!
Чтобы проверить диалог на естественность звучания, читайте его вслух. Лишние слова будут резать ухо.
В романах новичков сплошь и рядом встречаются сцены, в которых злодеи в пылу битвы беседуют с героями о Добре и Зле - длинными предложениями с деепричастными оборотами.
Если вы думаете, что это нормально, попробуйте в течение пяти минут колотить подушку и одновременно пересказывать сказку о Колобке.
Получилось нечто связное? Снимаю шляпу.
Бегун сразу после марафона не может давать пространные интервью, пожарник в пылающем здании не станет просить: «Будьте любезны, Василий Иванович, подайте мне брандспойт!»
Иван взглянул в лицо Маше.
- Какая ты все-таки молодец, - сказал он.
- Если бы не ты, у меня бы ничего не получилось, - отозвалась она.
- Да брось, не стоит, - проговорил Иван.
Убираем «сказал он», «отозвалась она», «проговорил Иван» - и смысл не теряется. Читателю абсолютно понятно, кто что произнес.
Это нечестно! - всхлипнула девочка плаксиво.
В данном случае наречие дублирует смысл глагола. Слова «всхлипнула» вполне достаточно.
Еще хуже смотрятся штампы.
Сейчас я с тобой расправлюсь! - зловеще ухмыльнулся Император.
- Умоляю, отпустите меня! - душераздирающе закричала девушка, заламывая руки .
- Не забудь купить сушек, - сказала бабушка, отсчитав ей деньги.
- А мне конфет! - сказал папа из-за двери.
Не стоит раз за разом повторять одинаковые атрибутивные глаголы, иначе внимание читателя зафиксируется именно на этих словах. Если вам сложно подобрать атрибутивный глагол, вставьте фразу, которая будет описывать действие героя, а потом - его реплику.
Я пошла в магазин, - сказала Маша.
Бабушка отсчитала ей деньги.
- Не забудь купить сушек.
- А мне конфет! - послышался папин голос из-за двери.
По возможности старайтесь не снабжать реплики героев излишне говорящими атрибутивными глаголами. Эмоции должны передаваться самой сутью сцены, а не приклеенными ярлыками.
Пример таких «накачанных стероидами» атрибутивных глаголов приводит Стивен Кинг в пособии «Как писать книги»:
Брось пушку, Аттерсон! - проскрежетал Джекил.
Целуй меня, целуй! - задохнулась Шайна.
Ты меня дразнишь! - отдернулся Билл.
Не следует также постоянно напоминать читателю: вот этот персонаж - негодяй, а вот этот - прекрасный принц. Когда негодяи «злорадно скалятся», а принцы «презрительно поднимают брови» - это верный признак того, что автор писал, «надменно игнорируя здравый смысл». Характеризовать героя должны его слова и поступки.
Ты куда?
- В деревню.
- А что там?
- Ничего.
- А зачем?
- Надоело.
- Почему?
- Ты не поймешь.
Подобный диалог выключает образное мышление. Читатель начинает видеть не мысленную картинку, а буквы. Если односложное перекидывание словами абсолютно необходимо по сюжету, то его надо разбавлять описаниями.
С передачей акцента и искажениями речи надо быть очень аккуратным. Если у читателя может хоть на миг возникнуть затруднение в прочтении фраз типа «’eволюция - это п’ек’асно», то лучше просто упомянуть, что герой картавит.
Здравствуй, Маша!
- Здравствуй, Петя! Как я рада тебя видеть!
Что неправильно? Во время разговора мы редко называем людей по имени, особенно если рядом никого нет. Поэтому данный диалог звучит фальшиво.
Я встретил Машу. Она сказала: «Петя, почему ты не заходишь ко мне в гости?» - «Потому что мне некогда», - ответил я.
Старайтесь избегать прямой речи в прямой речи или передавайте чужие слова так, как они звучат в обыденном разговоре.
Сегодня Машу встретил. Она спросила, куда я пропал, а я соврал, что у меня нет времени.
Ты же знаешь, пару лет назад орки напали на наши северные границы и сожгли пять городов. И тогда король Сигизмунд Пятнадцатый выделил триста тысяч воинов на боевых драконах…
- Да, эта битва недаром вошла в летописи. Помнишь, как они захватили Волшебный Камень Всезнания?
- Конечно, помню.
Иностранцы в романах новичков нередко говорят на своем родном языке с дикими ошибками. Если вы не уверены, как правильно пишется фраза, проконсультируйтесь у профессионального переводчика или у носителя языка.
Если ваш герой «ботает» исключительно «по фене», читатель может его «не догнать».
Мат в литературе допустим только в малых дозах и только к месту. Исключения - «авангардные» романы, выходящие тиражом в 500 экземпляров.
Помним, что никто нас не осудит за отсутствие ненормативной лексики, а вот растерять читателей из-за обилия мата вполне возможно.
1. Он должен быть абсолютно необходим, то есть без него невозможно развитие сюжета или раскрытие личности того или иного героя. Пример - разговор Чичикова и Ноздрева (Н. Гоголь. «Мертвые души»).
2. Каждый из героев должен разговаривать на своем собственном языке. Его надо наделить любимыми словечками, заранее продумать, как он будет строить фразы, каков у него лексический запас, какой уровень грамотности и т.п. Этот прием позволит не только проговорить нужную по сюжету информацию, но и создать достоверный образ.
Нимфа, туды ее в качель, разве товар дает? - смутно молвил гробовой мастер. - Разве ж она может покупателя удовлетворить? Гроб - он одного лесу сколько требует…
- Чего? - спросил Ипполит Матвеевич.Да вот «Нимфа»… Их три семейства с одной торговлишки живут. Уже у них и матерьял не тот, и отделка похуже, и кисть жидкая, туды ее в качель. А я - фирма старая. Основан в тысяча девятьсот седьмом году. У меня гроб - огурчик, отборный, любительский…
И. Ильф и Е. Петров. «Двенадцать стульев»
При этом следует помнить, что герои не могут вести себя со всеми одинаково и разговаривать в одной манере и с королевой, и с портовым грузчиком.
3. Герои не должны беседовать в вакууме. Создайте вокруг них живой мир - с запахами, звуками, обстановкой, погодой, освещением и т.п.
Вечер в конце июня. Со стола на террасе еще не убран самовар. Хозяйка чистит на варенье ягоды. Друг мужа, приехавший на дачу в гости на несколько дней, курит и смотрит на ее обнаженные до локтей холеные круглые руки. (Знаток и собиратель древних русских икон, изящный и сухой сложением человек с небольшими подстриженными усами, с живым взглядом, одетый как для тенниса.) Смотрит и говорит:
Кума, можно поцеловать руку? Не могу спокойно смотреть.
Руки в соку, - подставляет блестящий локоть.
Чуть коснувшись его губами, говорит с запинкой:
- Кума…
- Что, кум?
- Знаете, какая история: у одного человека сердце ушло из рук, и он сказал уму: прощай!
- Как это сердце ушло из рук?
- Это из Саади, кума. Был такой персидский поэт.И. Бунин. «Кума»
4. Пусть герои не только говорят, но и жестикулируют, передвигаются, гримасничают и т.п.
Ай-яй-яй! - воскликнул артист, - да неужели ж они думали, что это настоящие бумажки? Я не допускаю мысли, чтобы они это сделали сознательно.
Буфетчик как-то криво и тоскливо оглянулся, но ничего не сказал.
- Неужели мошенники? - тревожно спросил у гостя маг, - неужели среди москвичей есть мошенники?
В ответ буфетчик так горько улыбнулся, что отпали все сомнения: да, среди москвичей есть мошенники.М. Булгаков. «Мастер и Маргарита»
5. Следите за тем, чтобы речь героев соответствовала месту, времени, настроению и индивидуальным особенностям героев. Если человек проснулся с похмелья, он вряд ли сможет шутить с девушками; если зэку-лесорубу упала на ногу кувалда, он не воскликнет: «Ай, как больно!»
6. Длина предложений в диалогах должна соотноситься со скоростью развития событий. В кризисных ситуациях человек говорит кратко; дома у камина может позволить себе цветистые обороты и поэтические сравнения.
